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Pintura

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Publicado en Anatomía de la historia

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Hopper, un mundo entrevisto desde el asiento trasero de un coche…
Nada te dirá/ donde te encuentras/ cada momento es un lugar/ donde nunca has estado…
El poeta Mark Strand describía así las escenas del pintor americano, entre la distancia del observador y el aislamiento de los personajes. La sensación de soledad, la ausencia de interacción y sobre todo una larga espera, es lo que transmite Hopper en sus cuadros. Tiene muchas connotaciones con las fotografías de Paul Strand y el aire cinematográfico de Win Wenders, Norman Mailer o Ken Adam. En “Halcones nocturnos” (1942) podemos reconocer la esencia del cine negro americano, pero con una luz parecida en su tono a la de Degás, no olvidemos que estuvo varios años en Europa y conoció a buena parte de sus pintores.

Halcones nocturnos

La calma de sus cuadros reside en la composición geométrica, que impone límites continuos al observador y a los personajes. La aparición casi anecdótica de la naturaleza en algunos lienzos ( “Siete de la mañana”, “ Sol en el segundo piso”, “Gasolinera”, “Autovía de cuatro carriles”…) para Strand es oscura y amenazadora, desde mi subjetividad es liberadora de unos planos que se solapan y son en exceso cerrados y asfixiantes. Estas geometrías y límites aparecen incluso en los paisajes abiertos.

Siete de la mañana.1948

 

 

Sol en el segundo piso, 1960

Gasolinera.1940

Cuando pinta “Mar de fondo” en 1939, los cirros dibujan un triangulo que se entrecorta con el que forman la barcaza y la boya, nada queda sin enmarcar, las atmósferas de los románticos o de los impresionistas no tienen cabida en Hopper. Su luz es aséptica.

Mar de fondo. 1939

El viaje, el espacio como escenario, el paso del tiempo en la narración, momentos aislados que nos cuentan un antes y un después de los personajes que aparecen, son otros factores que describen sus imágenes.
Observamos cierta transcendencia en “ Pueblo carbonero en Pensilvania”, cuando la figura alza la vista pensativa, quizá sea la única que se relaciona con el entorno sin esa seria introspección que caracteriza al resto de los personajes.

Pueblo carbonero en Pensilvania, 1947

Las narraciones de Hopper tienen un hilo conductor común en el drama humano, pero lejos de liberar las tensiones en la corriente metafísica como hizo Rothko, Hopper abandona a sus personajes en un mundo virtual, solitario, que tiende a expresar más lo sensorial que lo anecdótico o descriptivo.


“…Los hombres de genio están en realidad haciendo lo más importante cuando menos trabajan, puesto que están meditando y perfeccionando las concepciones que luego realizan con sus manos…”Con estas palabras Vasari en “Leonardo Da Vinci, pintor y escultor florentino” hacía referencía a una conversación en la que Leonardo razonaba con Ludovico Sforza su forma de trabajo y bromeaba poniendo sobre la mesa la posibilidad de retratar al prior de Santa María della Grazie de Milán como Judas si no dejaba de importunarle para que terminase “La Última cena”.
Brunelleschi, al que se le atribuye posiblemente el descubrimiento de la perspectiva, Masaccio, llamado “el torpe” pero que murió a los veintiocho años revolucionando la pintura o Donatello autor del famoso S. Jorge fueron los grandes antecesores de Leonardo y Verrochio, su maestro. ¿Que era lo que diferenciaba a Leonardo de tan grandes hombres?. Sabemos que su técnica se basaba en la experiencia, que diseccionó más de treinta cadáveres para sus estudios de anatomía, que cuando por la calle se encontraba con personajes curiosos los seguía y los dibujaba al llegar a casa. Era un gran observador. ¿Su secreto?. Que en sus dibujos no existía la rigidez, los personajes se relacionan entre si, los apóstoles gesticulan entre ellos en la “Última cena”; decía Vasari que los rostros expresaban amor, temor, ira o pesar…en contraste con Judas al que le imprimió el carácter más amargo. La modestia y la humildad se reflejan en las caras de la Virgen y Santa Ana en el cartón que se conserva en la National Gallery de Londres, y es famosa “la conturbatio” de María en “La anunciación”. No nos extrañaría pues que hubiese estudiado las emociones humanas al igual que investigó en otros muchos campos. Sus figuras ya no pertenecían a la estatuaria…eran personas, representaba la vida. Vasari le dedica estas palabras a la Gioconda: “ Aquella cabeza muestra hasta qué punto el arte puede imitar la naturaleza, pues allí se encuentran representados los detalles con gran sutileza. Los ojos poseen ese brillo húmedo que se ve constantemente en los seres vivos, y en torno a ellos están los rosados lívidos y el vello que solo puede hacerse mediante la máxima delicadeza. Las cejas no pueden ser más naturales….”. Evidentemente no es esta la Gioconda que conocemos actualmente, los estragos del tiempo hicieron mella en ella. A este respecto decía también Vassari que se le estropeaban las obras por “negligencia o a causa de sus numerosas y caprichosas mezclas de preparaciones y colores”.
Nunca le tuvo miedo al negro intenso, a base de sombras lograba las luces más bellas y los relieves más logrados. Mediante la técnica del sfumato, los contornos de Botticelli solo seis años mayor que él ya estaban caducos. Estudió la incidencia del aire sobre el color de los objetos, de ahí la maestría en las montañas de “La Virgen de las rocas”. Uno de sus primeros trabajos fue un ángel que pintó en el cristo bautizado por S. Juan de su maestro Verrocchio. Era muy joven cuando lo realizó, logrando superar a su maestro. Su amistad con Luca Paccioli, le aportó mucha de la investigación referente a las proporciones, sus manos creaban realidad, pero lo que le diferenció de sus maestros era entre otras cosas que en esos contornos difuminados, en esas atmósferas de lejanía se dejaba un hueco para la imaginación del espectador, cierto dialogo, un juego de incertidumbre.

“Debes decirte a ti mismo, seguiré mi camino y me apartaré de los demás, lo mejor para estudiar…..(tratado sobre la pintura, M.F. Institute de France).

En el códice Arundel ( Londres, British Museum) aparece un proyecto para un equipo de buceo ideado por Leonardo, esto nos incita a pensar que debía ser un tipo divertido. Los esquis, la bicicleta…cientos de artilugios mecánicos ocuparon su soledad. No parece que necesitase a nadie que le divirtiese, el mismo se valía por si solo. Tuvo la suerte de conocer a Lorenzo el Magnífico, de trabajar en el taller de Verrocchio, en donde coincidiría con Boticelli, quien por aquel entonces y siendo solo seis años mayor que Leonardo ya tenía su propio taller y una belleza solo superada por Da Vinci. Simonetta Catanei, musa de Botticelli, eterna flora…hacía confidencias a su primo Amerigo Vespucci, pronto matarían cruelmente a su amante Giuliano de Médici en la conjura de los Pazzi. El niño Maquiavelo, con solo nueve años, sería testigo angustiado y asombrado del horror florentino en aquellos días…la venganza de Lorenzo fue tan cruenta como el asesinato de su hermano. Eran hombres del Renacimiento, grandes amantes de la cultura, el arte y la política, pero también hombres hechos a las intrigas y a las guerras. Toscanelli, a riesgo de su vida ya había dibujado un mapa terráqueo con forma de globo, el camino hacía América ya estaba señalado en 1474.En los manuscritos que se conservan de Leonardo hay pocas referencias a su vida personal, lo íntimo se hacía secundario entre tanto trabajo. Se sabe que era hijo ilegítimo de un notario y de una campesina cuyos orígenes pudieron ser de Oriente Medio, llamada Caterina. Lo crío su abuelo paterno, pero nunca perdió el contacto con su padre ni con sus madrastras que veían en Leonardo una mente portentosa ya desde niño. En el manuscrito H se sitúa a Leonardo en Milán trabajando para Ludovico Sforza ( el moro), pasó diecisiete años trabajando para él “ la justicia del moro es tan negra como su piel”, comentó en una ocasión. Allí pasa de pintar a Cecilia Gallerani, amante del duque, a realizar escenografías para las fiestas del mismo. En estos años inventa algo parecido a una ametralladora actual, esto aparece en las hojas de cuaderno de la Royal Library collection en Windsor. En sus palabras “ un mortero móvil que dispara piedras como si fuera una granizada”; es fabuloso si no tenemos en cuenta sus fines, el vehículo blindado que realiza también en estos años y que se asemeja tanto a los tanques actuales. Sus diseños de armas chocaban con sus ideales pacifistas. Dice en el códice Atlantico:”…Soy contrario a la crueldad de los hombres….que siempre están luchando unos contra otros, inflingiendo grandes pérdidas y frecuentemente la muerte en ambos bandos”. “La última cena” fue una de las pocas obras que finalizó en este período, aunque ya sabemos todos que le debía importar poco la permanencia de sus obras dado el poco cuidado que tenía con los materiales. De hecho lo que nos queda del mural es pura restauración. Como nunca perdía el tiempo, y con vistas a completar su formación como ingeniero militar, aprendió matemáticas con su amigo Luca Pacioli. Este había escrito “ de divina proporcione” en 1497, lo cual derivaría en el famoso “Hombre de Vitrubio”. Ludovico le encarga “ el gran caballo”, Leonardo lo realiza en barro, tiene nueve metros de alto y es magnífico, solo quedaba fundirlo en bronce, pero sonaban vientos de guerra y ese bronce fue invertido en armas. Los coquetéos de Sforza con los franceses le habían salido caros y ahora debía prepararse para una posible invasión. Luis XII, descendiente de los antiguos duques de Milán quería sacarle el gobierno a Ludovico que al fin y al cabo era un usurpador. El Papa Borgia y padre de Cesar apoyaba a los franceses, Sforza tuvo que huir y Leonardo perdió su trabajo. Dicen que entonces se dedicaba a comprar pájaros en los mercados para dejarlos libres y que había dejado de comer carne.

Los otomanos, para los que más adelante Leonardo proyectaría un puente para el Cuerno de Oro que nunca se llegó a construir, estaban ya en los Dolomitas, así que con el fin de cortarles el paso lo contrataron en Mantua como ingeniero militar para inundar el Valle de Isonzo. En sus ratos libres inventa el fuego griego. Entre tanto la población florentina estaba diezmada por las malas cosechas y por las enfermedades. Había muerto el Magnífico, Savoranola sermoneaba y Maquiavelo analizaba con rigor la situación política, de la que culpaba a Ludovico.

Maquiavelo, además de inteligente, era un hombre que sabia reírse de si mismo, gran diplomático y político. Ante el futuro de Florencia y tras una lúgubre reunión en Urbino entre Cesar Borgia y Maquiavelo, Leonardo pasa a trabajar para el primero. En 1499 Cesar y el ejercito francés toman Milán. De todos es conocido que Borgia era un asesino y un sádico sin escrúpulo alguno pero al igual que el rey francés tenía un gran interés por las artes, era un personaje cultísimo. La gran Caterina Sforza se atrincheraba en Forlí pero Borgia la hace prisionera y la lleva al Castel Sant ¨Angelo en Roma. Leonardo con cincuenta años y sin haber elegido su destino pasa a trabajar para Borgia en la Romagna. Decía da Vinci, tras ver los carros toscos que usaban las gentes del lugar que aquel era “el reino de la idiotez”( Ritcher, literay works of Leonardo). Es un período productivo, se dedica a la cartografía, inventa el hodómetro para medir y en el códice de Madrid aparece el diseño de una calculadora capaz de sumar. Hay que decir que se ocupó en profundidad de la artillería del duque, que según Maquiavelo “poseía tanta como el resto de Italia”. Uno de sus inventos más curiosos fue un transportador blindado de tropas, muy útil para asediar ciudades. Ante todos estos inventos bélicos el se excusaba de alguna manera diciendo que “ No puedes tener más ni menos dominio que sobre ti mismo…venía a decir también que las armas por si mismas no eran mortíferas, que mortíferos eran los hombres que las utilizaban. Pues bien, el seguia ideando “cachivaches”. Intento desviar el Arno para hacer un canal que uniese Florencia con el mar, para ello construyó una máquina excavadora y una bomba hidráulica.

Teniendo todo este trabajo en cuenta, ¿que tiempo le quedaba a Leonardo para la pintura?. ¿Podemos pensar que lo hacía en sus ratos libres?. Fue el primero en crear atmósferas para simular lejanía como más adelante haría Turner, fue un genio de la perspectiva, del claroscuro y del sfumato, pero sobre todo creó modernidad cuando hizo eco no solo de la belleza sino también de lo grotesco cuando esto atendía a la realidad. Goya a pesar de su genio no inventó nada nuevo. Entonces…¿Miguel Angel o Leonardo?.







“ Yo quiero seguir siendo salvaje, quiero que me cubra la vegetación, chillar, llorar, rezar…”. Junto con el tartamudeo, el miedo a la mayoría de edad y a sufrir “ todos los síntomas del hombre adulto”, llegó también su gusto por la geometría,el frío y la ensoñación.También el desasosiego por el hecho de vivir en una sociedad cerrada y pobre en  Vítebsk ,. “ Coger las cosas, reflexionar y soñar con ellas, este es mi juego…”.


Una única autobiografía escrita entre 1921-22 expone, como si de una galería de imágenes se tratara, aquellos elementos fundamentales para el proceso de su obra. Trabajaba con vivencias:  “Si mis obras no desempeñaban ningún papel en la vida de mis parientes, si que, en cambio, sus vidas y sus invenciones ejercieron gran influencia sobre mi arte”. Su abuelo, preceptor religioso, su padre, empleado en un almacen de arenques, el cansancio y la fuerza de su madre, los miedos de la infancia, el paisaje de Vitebsk (“una hilera de retretes, de casitas, de ventanas, de portales, de gallinas….en nuestro patio vivía también un violinista…el día del perdón, las tradiciones judias, la falta de confianza de su madre hacia él (“Hijo mio.-ya lo ves; nunca podrás hacer esto.Regresemos a casa”.  Le dice cuando este pretende ingresar en su primera academia de arte), la muerte de su hermana Raquel, niños entonando el “Cantar de los cantares”, la represión de los sentimientos en la escuela, más miedo…
Decide irse con un amigo a San Petersburgo a estudiar arte y dice: “ con cuántas lágrimas y con que orgullo recogí el dinero que mi padre había tirado debajo de la mesa ( le perdono, era su manera de dar). Me agaché y lo recogí. De rodillas bajo la mesa, pensaba en las noches de hambruna que me esperaban, sólo en las calles repletas de gente saciada”.
En San Petersburgo es compañero del bailarín Nijinsky en la escuela de Banks pero dice que no aprende nada que no sea por instinto. Conoce a Bella (su mujer) y se marcha a París. Ninguna academia, dice, le hubiera dado todo lo que descubrió en las exposiciones de París, en sus escaparates y en sus museos. Conoce a Max Jacob y entabla amistad con Apollinaire. Una imagen, un hombre malhumorado y ciego cruzando la calle…”mira,es Degas “ le indica Apollinaire…Describe el Arte como un estado del alma. “ Puedo olvidarte, Vladímir llich, a tí, Lenin, así como a Trotsky…”. Vuelve a Rusia y pasa la guerra en una oficina.
El año en que se casa con Bella, 1915, coincide con la última exposición futurista de Moscú, allí expone entre suprematistas y constructivistas. ¿Que hay en común entre las vanguardias intelectuales y el pintor de las tradiciones y los sueños?. El conflicto estaba servido, lo que para él fueron traiciones de sus compañeros, para Malevich y El Lissitzky fueron una ruptura en la evolución de la sociedad que pedía industria y diseño, se demandaba un futuro prometedor y vanguardista. Si Chagall quiso conciliar sus trabajos invitandolos a dar clase en Vitebsk en donde era comisario de Bellas Artes, estos no pudieron con las gallinas, los seres barbados y el amor…el suprematismo era un sentimiento más global que todo aquello.
En 1922 se va a Berlín en donde era muy bien considerado. Allí empieza a pintar unos guaches para La Biblia encargados por Vollard. Esto le incita a viajar a Palestina, el regreso a los temas biblicos dentro de una línea de pensamiento siempre ecuánime , fuera de todo radicalismo. Tanto estos guaches como las ilustraciones para las fábulas de La Fontaine no se publican hasta después de la segunda guerra mundial. En 1941 impresionado, destrozado por las crueldades de los nazis se exilia a EE.UU. Allí entabla relación con Mondrian, Leger o Max Ernst y expone en la famosa galería de Pierre Matisse. En 1944, la repentina muerte de su mujer le deja incapacitado para trabajar…el amor es una constante en la vida del pintor, no olvidemos las palabras de Leopoldo Azancot en “una vida judía” cuando relaciona a Chagall con el Hassidismo, corriente mística judia de interpretación libre en lo que se refiere a la búsqueda de lo sagrado y en donde la alegría y el amor son las claves de la vida. De ahí que la pareja esté siempre presente en la obra de Chagall y en especial en los trabajos sobre el Cantar de los Cantares en el Museo del mensaje bíblico de Niza fundado en 1973, donde el amor tiene un doble significado terrenal y espiritual.

¿ Y el color?. Sus claves nos desorientan, utiliza el color como los fauvistas, con maestría; se acerca a los surrealistas sin pertenecerles y pretende armonizar con las vanguardias sin teorizar. Realiza los diseños para “La flauta mágica” en la ópera metropolitana de N.Y. y vive tranquilamente en el sur de Francia con su segunda esposa Vava. Una larga vida llena de contrastes en la que en palabras de su nieta Meret Meyer “ la sinceridad, la autenticidad y la búsqueda de la verdad afloran de sus imágenes.”
“ Todo artista tiene su patria, su ciudad natal, y aunque después influyan en él otros medios y otros ámbitos siempre estará marcado por un rasgo esencial, y el perfume de su patria vivirá en todo momento en sus obras” Marc Chagall




Javier Arnaldo “Marc Chagall: La pintura al dictado del amor”

“Bebía su whisky con soda con gran placer y poseía el rostro redondeado y simpático, el cuerpo confortablemente relleno de alguien que disfruta de la buena mesa; el tono suave de su voz era casi alegre…Nunca, ni entonces, ni después le vi mostrar ningún signo de enfado. Su afecto por Mell, su mujer y por Katie, su hija era manifiesto y era mejor compañero y más considerado con sus amigos que la mayoría de gente que conozco. Sin embargo, dentro de él alimentaba un mínimo pero sostenido sustrato de ira, no contra nada en particular, sino contra el lamentable estado del mundo en general y el papel que le asigna al artista”. John Fisher, “la butaca: Mark Rothko, retrato del artista enfadado”, 1970.

Jim Mezon as Mark Rothko in Canadian Stage’s Red at the Bluma Appel Theatre in Toronto. Photo by Bruce Zinger.

Aunque el artículo de Fisher fue publicado en 1970, año de la muerte del pintor, la descripción fue resultado de las conversaciones que mantuvieron desde 1959, año de su primer encuentro durante un viaje en barco. Dice Fisher que tras su visita a Pompeya en aquel viaje, Rothko mencionó haber sentido “profunda afinidad” entre su obra y los murales de la casa de los misterios, “ las mismas sensaciones, las mismas amplias extensiones de color sombrío”. Decía que el proceso creativo era un acto de comunicación, de acción social. Si nos acercamos a sus primeras obras observamos su gusto por la historia y por los clásicos. Su Syrian Bull , The omen of the eagle, Leda…nos remiten a la tragedia griega, a los mitos. Decía en una carta a su editor en 1943 que “nuestro arte emana, de un modo aparentemente inevitable, de los fetiches africanos, de las visiones clásicas del mar Egeo y de la meseta mesopotámica…..ni soy el primero ni seré el último pintor actual que continúe revelando aspectos nuevos de estos mitos intemporales”. En 1954 escribe un artículo titulado “A la hora de especular”, es ahí donde apunta a los símbolos de los dioses griegos como susceptibles de codificar las posibilidades de expresión humanas y nuestros propios límites. A Rothko le interesaban los mitos como poseedores de las verdades universales, no pretendía expresar en sus cuadros su propia intimidad sino algo más profundo que tiene que ver con el ser humano en general, los deseos, los miedos, los impulsos primitivos…Junto con su amigo y también pintor  Gottlieb decía en una carta de 1943 a su editor que “ Los mitos nos enganchan porque nos cuentan algo real y existente dentro de nosotros”, por tanto el elemento susceptible de ser transmitido debía ser universal, atemporal y específico de los seres humanos.
De unas notas de Selden Rodman sobre una conversación en 1956 se deduce su único interés por las emociones humanas fundamentales y el aspecto subordinado de la forma, el espacio o el color. Estos no le interesaban más que como soporte de esos elementos espirituales universales. No intentaba crear atmósferas ni espacios, solo profundidad para lograr una comunicación con el observador. Dice en un artículo dirigido al Pratt Institute en 1958 que “ cuando esta comunicación es convincente, el mundo se transforma. El mundo nunca volvió a ser el mismo después de Picasso o Miró. Su visión del mundo transformó la nuestra”.
Dejó de utilizar los mitos y las formas morfológicas cuando ya no le sirvieron para expresar el drama humano. En su trabajo y según sus propias palabras en ese mismo artículo de 1958 hay varios elementos fundamentales de los que habla, pero los más amables y con los que deberíamos quedarnos a la hora de enseñar es con lo efímero, con el azar, con el ingenio y el juego o con la esperanza para hacer más soportable, dice él mismo, el elemento humano.
Decía que prefería contar poco, que sus cuadros estaban concebidos como fachadas que iban envolviendo al observador en un acto de intimidad en donde la escala era algo fundamental. Pretendía provocar que la primera experiencia fuese la de estar dentro del cuadro. Buscaba reacciones en el espectador, en el “otro” ser humano, una comunicación inmediata.
En una carta a su amigo Clay Spohn  le decía…” gastas tus fuerzas intentando resistir…”, de ahí esas ventanas de las que hablaba que se abrían como vía del conocimiento buscando quizás una salida al drama o se cerraban de modo irónico como lo hizo con sus murales del Seagram. “Después de trabajar en ello durante tiempo, me di cuenta de que, inconscientemente, me estaban influyendo los muros de la sala de la escalera de la biblioteca de los Médici de Miguel Angel” le dice a Fisher en una de sus conversaciones.

Es obvio que finalmente no tuviese sentido colgarlos en el “ cuatro estaciones” del Seagram, no eran propios de un restaurante de lujo. Así lo decidió después de comer allí con su mujer Mell. Para él la gente iba allí a comer y a presumir, no podía ser receptiva a sus cuadros. Estos murales encontraron otras ubicaciones más íntimas apartándolos así de la mera función decorativa que tendrían de no haber dado marcha atrás en el proyecto.

Rothko a pesar de su profunda espiritualidad, era bastante mundano, muy amigo de sus amigos, entre los que se encontraban el pintor y escultor  Herbert Ferber, James Byrnes, director del Colorado Springs Fine Arts Center, los pintores Adolph Gottieb y Clay Spohn, y por supuesto Barnett Newman. Se conservan cariñosísimas cartas dirigidas a ellos, hablando de sus experiencias y viajes juntos, tratando tanto sobre cotilleos sociales durante sus vacaciones en Nuevo Méjico y sus cursos en nueva Orleans, sobre su estancia como profesor en la escuela de Bellas Artes de Colorado o sus años en el Brooklin college.

Tenía amistad con las galeristas  Peggy Guggenheim , Betty Parsons y Sidney Janis, pero de sus cartas con Katharine Kuh ( critica de arte que dirigió exposiciones en el Art Institute de Chicago) se adivina un fuerte entendimiento profesional y humano. A ella dirige en varias cartas su preocupación por la interpretación de su trabajo y su agradecimiento por el modo en que ella sabe enfocar las exposiciones. A Rothko le gustaba viajar con su mujer a la que adoraba y con sus amigos, no soportaba a Pollock porque, según le cuenta a Newman en su correspondencia, era un personaje lleno de engreimiento y autobombo. Sin embargo decía de Harold Rosemberg que tenía uno de los mejores cerebros que se podían encontrar, lleno de ingenio, humanidad e inteligencia. Expuso en solitario y con todos los grandes,  Willem de Kooning, Kline, Newman…Logró crear un ambiente de recogimiento en su capilla aconfesional de Houston. A Elaine De Kooning le propinó una suave pero clara reprimenda cuando esta clasificó su pintura de “ action painting”junto a la de Franz Kline, “la action painting es antitética de mi obra tanto en su apariencia como en su espíritu”.
Frente a todos los que lo han definido como integrante de los expresionistas abstractos, el niega incluirse dentro de este grupo, le dice a Selden Rodman en 1956 : “ Debes entender una cosa de una vez por todas….no soy un pintor abstracto….no me interesan las relaciones de color o de la forma o de ninguna otra cosa…..sólo me importa la expresión de las emociones humanas fundamentales: la tragedia, el éxtasis, la fatalidad….
Niega su parecido con Mondrian..en una entrevista dice en broma “ Mondrian es un pintor obsceno. Un calvinista que se ha pasado su vida cuidando el lienzo”, dice que sus cuadros no tiene que ver con el espacio, que mientras que Mondrian divide el lienzo, el pone cosas en el.
Era un hombre muy vital, pero no resistió su enfermedad de los últimos años y quizás fue por eso que decidió que de acabar, hacerlo cuanto antes…esto es producto de mi subjetividad, pero me resisto a sentirlo como a un pintor “maldito”.

Antoni Tàpies ( Barcelona 1923-2012)

El filósofo e historiador del arte alemán Dieter Jähning se preguntaba si la obra de Tapies  pertenecía al terreno del arte. Pues bien, Tàpies tenía un talento especial para ver lo sorprendente en lo cotidiano y este don lo convirtió en artista.

Desarrollar un talento especial para descubrir lo sorprendente en lo habitual, para luego comunicarlo abriendo un diálogo con el espectador es tarea del arte. Los materiales, incluso los “detritus”se transforman en energías que comunican experiencias de negación e inconformismo. Nos resulta agradable la huella de la rebeldía en sus trabajos justo en este punto histórico de protesta social. Los materiales que utiliza se humanizan con esos indicios de presencia humana.

Decía Ortega y Gasset que “ no hay otra realidad que aquella que se ha ido acumulando en cada persona”. En este sentido los cuadros de Tapies son precisamente esas experiencias acumuladas fuera de la oficialidad. Su trabajo en las revistas “Algol” y “Dau al set” de interés político-social fueron cruciales en este sentido para él y para Arnau Puig, Joan Brossa, Cuixart o Ponç, con los que colaboraba habitualmente. Todos ellos partían de elementos culturales clásicos y los adaptaban a la nueva visión de la realidad, de Sófocles al Pop Art o a Duchamp. Lo realmente esencial era que asomase la privacidad del ser humano a partir del entorno y las experiencias. Tapies lo conseguía mediante dos conceptos, el signo con lo que implica de sencillez y comunicación y el soporte como parte del proceso creativo.